Systemsprenger Nora Fingscheid

İLK UZUN METRAJI OYUNBOZAN ’DA NORA FINGSCHEIDT, TRAVMATİK DENEYİMLERİNDEN DOLAYI ÖFKE KONTROL SORUNU YAŞAYAN DOKUZ YAŞINDAKİ BENNI’NİN HİKAYESİNİ ANLATIYOR. YÖNETMENİN DERDİ, BİR ÇÖZÜM ÖNERİSİNDE BULUNMAKTAN ZİYADE GENÇ KAHRAMANININ YANINDA DURMAK, ONUNLA BİRLİKTE YÜRÜMEK, HATTÂ KOŞMAK.

Nora Fingscheidt’ın bu yıl Berlin Film Festivali’nde yarışan ilk uzun metrajı Oyunbozan’ın orijinal ismi Systemsprenger, “sistem patlatan/ yıkan” anlamına geliyor. Aynı zamanda pedagojik/psikiyatrik bir terim olarak da kullanılan kelime, sisteme uyum sağlayamayan ve yardım kuruluşlarının baş edemediği kişiler için kullanılıyor. İçinde ‘sistem’ kelimesi geçtiği için olsa gerek, isyankar bir çağrışımı var bu terimin. Genç yönetmen Nora Fingscheidt, film boyunca kelimenin psikiyatrik anlamıyla isyankâr çağrışımlarını iç içe geçiriyor. Dokuz yaşındaki kahramanımız Benni, bir yandan bebekken geçirdiği bir travma sonucu öfke sorunları ve panik ataklar yaşarken bir yandan da onu belirli bir kalıba sokmaya çalışan sistemi “patlatan”, ağzı bozuk, enerjik ve neşeli bir kız çocuğu. Fingscheidt, bir belgesel çekimi için gittiği sığınma evinde on dört yaşında bir systemsprenger ile karşılaşmış. Bu öfkeli genç kız, hep isyankar kızlar hakkında bir film çekmek istediğini söyleyen yönetmene ilham vermiş. Hazırlık sürecinde, filmin genç yıldızı Helena Zengel’la beraber öfke sorunu olan çocuklarla iletişime geçmişler. Dolayısıyla Fingscheidt, Benni karakterini yaratırken pek çok çocuğun gerçek deneyiminden yararlanmış ve hikayesini sağlam temeller üzerine kurmaya çalışmış. Öte yandan film, hassas konusu nedeniyle ilk gösterimlerinin ardından pek çok tartışmayı da beraberinde getirdi. Ciddi sonuçları olabilen psikiyatrik bir rahatsızlığın, filmde bir tür özgürlük ya da isyan imgesi olarak sunulması kimileri tarafından sorunlu bulundu. Konunun karmaşıklığı ve hassasiyeti düşünüldüğünde, “patolojik” olanı konu alan ve gerçekçi olduğu kadar metaforik de bir üslup tercih eden filmin tepki çekmesi normal. Ancak Fingscheidt’ın da belirttiği gibi, filmin bu çocuklara ya da rahatsızlığa dair bir belgesel olmadığını göz önünde bulundurmak gerekiyor. Ayrıca film, bu “sisteme isyan” metaforuyla patolojik öfke ve uyumsuzluğu yan yana koyarak bu “hastalıkların” sistemin/toplumun etkisinden ve tepkisinden bağımsız olmadığını da göstermiş oluyor. Yer yer belgesele yaklaşan gerçekçi bir kamera estetiği tercih eden, yer yer de stilize renkler ve kamera açılarıyla Benni’nin zihnini seyirciye açmaya çalışan Oyunbozan, “ayakları yere basan”, sıradışı bir direniş hikayesi.

Camdaki Çatlak

Oyunbozan, Benni’nin hikayesini ele alış biçimiyle izleyiciyi adeta onun etrafındaki yetişkinlerden biri gibi konumlandırıyor. Her ne kadar ona biraz daha yakın durmamıza müsaade edilse de, çevresindekilerin yaşadığı tedirginliği film boyunca biz de hissediyoruz. Örneğin, vücudunda yaralarla bir doktorun ofisinde tanıştığımız Benni’yi en başta bir kurban zannederken, çok geçmeden bu yaralara küçük kızın kendisinin neden olduğunu öğreniyoruz. Fingscheidt, filmin genel hissini yaşadığımız bu ikircikli hâl üzerinden kuruyor. Benni’nin kendisine ve etrafındakilere zarar vereceği düşüncesi, film boyunca bizi diken üstünde tutuyor. Öte yandan Benni, sanki süper güçlerini henüz kontrol etmeyi öğrenememiş bir süper kahramana da benziyor. Filmin isminin çizgi romanlardaki yazı tiplerini andıran, kocaman ve kırmızı harflerle ekrana geldiği sahne, küçük kızın fiziksel gücünün boyutlarıyla ilk karşılaştığımız an. Yuvanın görevlileri korku içinde bahçede öfke nöbeti geçiren Benni’yi izliyor. Biri “Bu cam kırılmaz, değil mi?” diye soruyor. Benni ise oyuncakları cama atmaya devam ediyor ve en sonunda cam kırılıyor. Camdaki çatlağın üzerinde filmin ismi beliriyor: ‘Systemsprenger’. Onu camın arkasından izleyen görevliler gibiyiz biz de film boyunca. Bir yandan onu anlamaya, onunla empati kurmaya çalışsak da Benni’nin fevri tavırları ve aniden ortaya çıkan öfkesi bizi tetikte tutuyor. Bu “cam kırılacak mı” hissi film boyunca devam ediyor ve filmi neredeyse soluksuz bir gerilime dönüştürüyor. Fingscheidt, yine bu ikircikli his üzerinden Benni’yi filmin hem protagonisti, hem de antagonisti yapıyor. Karşımızda klasik anlamıyla bir kahraman yok. Benni, bazı sahnelerde bir çocuk olarak tüm “normalliğiyle” bize öfkesini unutturmayı başarıyor. Annesiyle vakit geçirirken, bakıcısıyla gezerken, arkadaşıyla buz pateni yaparken ya da odasında tek başına oyuncaklarıyla oynarken. Ancak birkaç saniye sonra bir de bakıyoruz ki biraz önce oyun oynadığı arkadaşını kanlar içinde bırakmış. Dolayısıyla Benni, klasik büyüme hikayelerinde olduğu gibi engellerle karşılaşan, onlardan öğrenen, yara alsa da ayakta kalarak yoluna devam eden bir karakter değil. Benni’nin bir özelliği fiziksel gücüyse eğer, bir diğer özelliği de tahmin edilemez olması, yani hiçbir kalıba uymaması. Fingscheidt, bu iki süper gücü de patolojik taraflarını bir tarafa bırakarak, hikayesine değer verdiği bu küçük kızın karakterinin bir parçası haline getiriyor. “Pembeler içindeki bu masum ve tatlı kızı sevmek zorunda değilsiniz.” diyor sanki. “Daha doğrusu, o size kendini sevdirmek zorunda değil.” Ne annesinin, ne bakıcısının, ne öğretmeninin, ne de doktorunun belirlediği kalıplara uyan/uyabilen bu kız, bir türlü “iyileşemiyor”. Kimse Benni’nin hareketlerini, duygularını ve tepkilerini tahmin edemiyor.

Benni’nin ikinci süper gücü ise gözle görülen ve etkileri hissedilen fiziksel bir güç. Bazen bir camı kıran, bazen bir çocuğu kanlar içinde bırakan, bazen ormandaki bir kurda çekinmeden yaklaşabilmesini sağlayan bu güç, Benni’nin kendini koruma ve hayatta kalma yöntemi. Bebekken yaşadığı travma nedeniyle yüzüne dokunulmasına asla izin vermeyen Benni, özel alanına girmeye çalışan herkese karşı bir kalkan gibi kullanıyor öfkesini. Fingscheidt, Benni’nin öfkesini aktarırken bir yandan da kız çocuklarına atfedilen toplumsal rolleri tersine çevirmek istemiş. Neredeyse her sahnede pembe tonlarında kıyafetler giyen Benni, tüm bu görüntünün zihinde uyandırdığı imgenin tersine yaramaz, hareketli ve ağzı bozuk bir çocuk. Zaten Benni’yle kimse başa çıkamayınca, ipi eline alan, ergen erkeklerle çalışan Micha adında bir sosyal hizmetler görevlisi oluyor. İkilinin arasında ilişki, tam da bu pembeler içindeki, “prenses” kalıbına sokulan kız çocukları ve bir kurtarıcı figürü olarak sunulan “beyaz atlı prens” anlatısını tersine çeviriyor. Benni’yi zaptetmek ve farklı bir eğitim yöntemi denemek için onu üç hafta boyunca ormanın ortasında bir kulübeye götüren Micha, yer yer başarılı olur gibi olsa da; Benni o kadar kolay teslim olmuyor. Öyle bir an geliyor ki, sanki tüm bu süreç hiç yaşanmamışçasına bir hayal kırıklığı kaplıyor Micha’yı da, seyirciyi de. Benni’ye bakmayı reddetmek zorunda kalan Micha, durumu şöyle açıklıyor bir üstüne: “Onu kurtaracağıma dair fanteziler kuruyorum.” Beyaz atlı prenslerin prensesleri kurtardığı masalların gerçekten bir “fantezi” olduğunu söyleyen Oyunbozan, Benni’yi kurtarmaya değil, onunla beraber yürümeye, hattâ koşmaya, ona yetişmeye çalışıyor.

Geçmeyen Öfke

Filmin başından itibaren “fiziksel” bir deneyim yaratmayı amaçladığını söyleyen Fingscheidt bir yandan Benni’yi sürekli takip ederken bir yandan da küçük kızın gözlerine, saçlarına, yaralarına yakından bakıyor. Benni koşarken, kaçarken, kavga ederken, bağırırken ya da öfke krizi geçirirken kamera onun hareketlerini yakalamaya çalışıyor sanki. Yönetmen, Benni’nin kısıtlamalar, kurallar ve yetişkinlerden oluşan dünyasının ondan esirgediği tüm hareket özgürlüğünü ve kontrolü, kamerasıyla ona geri veriyor. Filmi de, hikayeyi de, kamerayı da yönlendiren Benni. Dikkati dağıldığında ya da zihninde bir sıçrama olduğunda kurguda da atlamalar oluyor. Çok hızlı koştuğunda bazen yetişemiyor, uzakta kalıyoruz. Durduğunda biz de onunla beraber duruyoruz. Onu bir arkadaşına vurmaya, annesine saldırmaya, yanakları öfkeden kızarıncaya, sesi kısılıncaya kadar bağırmaya götüren tüm yolu onunla beraber deneyimliyoruz. Öyle ki, bazen bir öfke patlaması “yerinde” bir tepkiymiş gibi geliyor. Küçük kızın adeta ucundan tutup sürüklediği bu anlatıyı takip etmenin ve ona bu denli yakın olmanın yarattığı tedirginlik ise, vücudunun etrafına çizdiği sınırları aşıyor olmaktan kaynaklanıyor. Örneğin, annesi doktorun yüzüne bağladığı tıbbi araç gereçleri sakince sökmeye çalışırken, biz de Benni’ye hiç olmadığı kadar yakınız. Yüzünün bir kısmı, parlak mavi gözleri koca ekranı kaplamış. Şimdilik sakin, annesi yanında. Biliyoruz ki şu an kimsenin izni olmayan o alandayız, Benni’nin kutsalında, yani yüzündeyiz, belki annesi de var diye, belki sadece kendi izin verdiği için. Film, bir yandan bir çocuğun travma sonrası sürecini olabildiğince gerçeklere bağlı kalarak anlatırken bir yandan da Benni’yi tüm bu kategorilerin, tıbbi prosedürlerin, tedavi süreçlerinin mesafeli dünyasından ayrı bir birey olarak tanımlıyor. Benni’nin hikayesinin belki de en çarpıcı ve bir o kadar da “gerçekçi” tarafı, bitmemesi ve çözümlenmemesi. Oyunbozan, bir kurtarılma masalı ya da bir kendini bulma hikayesi değil. Benni, etrafında ona yardım etmeye çalışan ancak başarısız olan tüm dostlara, arkadaşlara, öğretmenlere, doktorlara, annesine rağmen değişmiyor, değişemiyor. Film, bu “uyumsuzluk” sürecini olumluyor gibi gözüken ve bir tür özgürlük hissi taşıyan son karesine rağmen genel olarak bu “hastalığa”, Benni’ye, etrafındaki kişi ve kurumlara dair bir yargıda bulunma derdinde değil. O daha çok ipleri Benni’nin eline verme, ona gerçek dünyada henüz karşılaşmadığı bir sevgiyi, yakınlığı ve en önemlisi özgürlüğü armağan etme arzusunda. Sanki iyileşmeye gittiği, gönlünce koşup bağırdığı, kimsenin onu rahatsız etmediği ıssız orman gerçek dünya olsa, her şey çok iyi olacakmış gibi. Kendini kurtarmaya gelen avcıyı geri gönderen, kurtla kendi başına savaşan, başka bir dünyanın, başka bir “sistemin” Kırmızı Başlıklı Kız’ı.